REFLEXIONS AUTOUR DE LA DECOUVERTE DE L’ŒUVRE

Wolfgang Zemter

La réalité objective est prépondérante dans l’univers d’Harald Wolff. Elle domine tous les autres éléments dont use l’artiste. C’est un parti pris, une décision. Avec elle, l’artiste prend position, sans ambiguïté. Aujourd’hui, ici, et maintenant. Et dans le même temps, la figure évolue vers plus de matière concrète. Nous rencontrons là un de ces peintres qui ouvre la porte à des associations de concepts dont il joue à son aise, qui les remet constamment en question et qui cependant, prend en compte dans le processus de création, leur impact sur le regard du spectateur et sa capacité d’interprétation ; il va même jusqu’à le mettre à contribution pour  créer une communication tendant à faire émerger une structure fondamentale du dialogue. En effet, la découverte du tableau chez Harald Wolff s’appuie pour l’essentiel, sur une multiplicité de dialogues symboliques très complexes.

Chaque tableau est simultanément une scène et un champs d’action s’ouvrant au spectateur et lui donnant immédiatement accès à une intrigue. Et là, l’artiste déploie avec beaucoup de pertinence, les caractères et les particularismes ; il les scénographie en s’appuyant sur un ensemble de références particulièrement vaste et très riche en nuances. A cela s’ajoute – aptitude devenue rare de nos jours – un génial talent de conteur ayant de surcroît, reçu le don de l’imagination et ce, pour notre plus grand plaisir.

Si l’on se place sur le terrain de la planimétrie, les tableaux d’Harald Wolff (ce qui inclut les dessins, les travaux graphiques et les œuvres sur papier) sont en premier lieu, une forme de condition préalable à la création d’espaces imaginaires qui, à leur tour, permettent de sentir le mouvement dans l’espace. Car c’est précisément ce qui nous fascine dans tous les tableaux de cet artiste : la maîtrise avec laquelle il nous rend tangibles le mouvement et la vitesse. Nous assistons à un jeu permanent d’alternances entre des éléments statiques et des fragments d’architecture, plats et/ou en volume, qui s’unissent pour coexister avec des faisceaux de lignes légères et tracées avec retenue. Mais finalement, ils ne font qu’en accroître la perception expressive.

Nous sommes sous le charme de lieux de création, de la genèse – rarement théâtres de dévastation ou de destruction – ; ce qui est signifié n’est que le processus de création car tout est possible avec Wolff du point de vue du contenu. Tant que l’on se focalise sur l’homme en tant que créature, sa capacité d’extraversion – ses forces extérieures – est partie prenante de la

thématique. Et je suis tenté de supposer que précisément cette lutte, cette rébellion permanente, influe de façon déterminante sur l’intensité dramatique du tableau : l’homme placé au centre d’un staccato de sensations !

Harald Wolff est né et a étudié à Berlin, ville qui à l’époque, fut marquée  de façon déterminante par l’art informel de Fred Thieler (et il est intéressant de noter que notre artiste fut l’élève de Martin Engelman qui fait lui-même partie du groupe Cobra. Qui s’étonnera alors de ce que l’œuvre d’Harald Wolff soit née « sans objet », que plus tard, elle ait intégré de plus en plus de réalité objective et que finalement, cette réalité ait totalement dominé le contenu du tableau ?), il y a trouvé son terrain de prédilection, personnel, particulier, singulier.

 

Il utilise les multiples possibilités issues de l’Art Informel (alors qu’il n’était plus à son Zénith depuis longtemps) qui faisait déjà largement partie du patrimoine culturel de chaque artiste ; il se sert de toutes ses libertés et ses finesses techniques afin de pouvoir, par ce biais, dépasser dans le même temps, les limites de ses propres intentions.

Harald Wolff connecte l’acte de peindre – et uniquement cet acte – aux fondamentaux  de l’action painting, depuis longtemps considérés comme héritage historique. Mais il en use comme d’une méthode qui ne peut plus être appréhendée comme une fin en soi. (La grande bouffée d’oxygène symbolisée par l’Art Informel après la deuxième guerre mondiale n’est plus salutaire pour notre artiste, cette idée de ce que l’art doit être, totalement sous influence tant du point de vue du fond que de la forme, imposée politiquement et infiltrée par la « bonne conscience » de l’opinion publique).

Prenons en considération le fait que Berlin n’est qu’une face de la médaille. Depuis longtemps déjà, l’influence de Paris pesait sur lui. A l’époque de ses études déjà – et encore actuellement – il s’est toujours assuré un deuxième lieu de création : un atelier à Paris. Certes, pas uniquement pour fuir l’étroitesse – matérielle et intellectuelle – de la capitale allemande scindée en deux mais aussi pour échapper à celle de l’université. En fait, il semble particulièrement ouvert à la nouveauté. Dans sa biographie, on trouve la trace de séjours de plus en plus longs dans d’autres pays : plusieurs fois en Italie, en Israël et aussi en Slovénie.

Mais qu’est-ce qui caractérise cet artiste, maître de la représentation du mouvement ? Qu’est-ce qui dans sa biographie artistique, a émergé comme axe de recherche ? Il me semble qu’il s’agit, pour l’essentiel, d’ajouter du sens au geste.

La gestuelle mute vers un geste sensible et chargé de sens.

Dans le même temps, nous voyons apparaître des situations absurdes en droite ligne avec le Surréalisme, mêlant en même temps, des personnes mais aussi des objets ou des animaux. Le spectateur ne peut jamais être sûr de la justesse de ses perceptions visuelles, au contraire, il lui faut s’attendre à ce qu’elles soient mises à l’épreuve et de la façon la plus irritante ! Il est confronté à l’inhabituel, à l’invraisemblable, au merveilleux. Il fait face à une sorte de miroir déformant, informel et mental. Et les titres des œuvres ne donnent aucune clé d’accès fiable car Harald WOLFF sait y ajouter, avec beaucoup d’imagination, des niveaux de lecture supplémentaires. Au contraire, ils astreignent le spectateur à encore plus d’implication.

Les possibilités d’interprétation s’accroissent mais en aucun cas, ne décroissent. Dans la mesure où des éléments disparates s’affrontent dans le tableau, il faut, au plan artistique, intégrer l’étonnement – en tant qu’élément porteur de sens –. Avant tout, provoquer le processus de questionnement. Ce qu’Harald Wolff déclenche ce n’est pas l’expérience valorisante d’avoir à nouveau foulé des terres connues mais au contraire,   la propension  à faire face à la nouveauté, à l’inconnu, à tout ce qui n’a pas encore été exprimé. C’est une véritable « douche écossaise » pour les sensations. Pour chacun de nous. Le spectateur doit perpétuellement se demander si ses expériences – toutes les connaissances qu’il a accumulées, ses vérités habituelles – sont conciliables avec ce qu’il voit. De plus, chaque tableau recèle d’innombrables points de rupture. Pour nos sensations. Pour notre entendement. Il nous stimule et nous bouscule –dans la mesure où nous nous laissons entraîner dans ce jeu créatif -.

Face aux éventuelles distorsions de nos habituelles perceptions visuelles, il serait erroné de prendre la caricature comme point de repère ; en effet, Harald Wolff marque ses créations d’une empreinte certes très particulière mais toujours selon des déformations que nous connaissons, qui nous viennent naturellement à l’esprit et auxquelles nous avons déjà été confrontés : par exemple, en voyant une photo étrange, extraite d’une séquence de photos en mouvement. L’artiste nous fait participer à un enchaînement de mouvements, nous fait sentir le temps, non sans fixer un laps de temps déterminé mais sans définir clairement un moment concret et unique. Les actes semblent être dirigés de l’extérieur mais sans que nous puissions décider ce qui ou même qui en est le mobile et qui en est l’instigateur. Le spectateur est impliqué dans un évènement dont l’issue reste indécise mais dont le point de départ est tout aussi obscur. Consciemment ou automatiquement, Harald Wolff laisse au spectateur le soin de compléter l’histoire.

Celui qui s’immerge dans l’univers artistique d’Harald Wolff en devient automatiquement co-auteur.

Si l’on fait un « arrêt sur image » pour un visage (sans que les corps soit expressément exclus), alter ego d’une photo extraite d’une suite de clichés (« en rafale » ?) , le fait d’extraire et d’isoler cette image amène automatiquement à une impression sensorielle grotesque. De la même façon, les absurdités peuplant l’univers d’Harald Wolff sont le résultat de processus synthétiques. Ce sont les résultantes de scénarios dans lesquels naissent des enchaînements d’associations surgis de fonds (matières ?) déjà mis en place et de mouvements de balayage spontanés ainsi que de contours placés comme des contrepoints, issus de lignes denses, faisant jaillir la figure et décrivant des personnages. En totale opposition à l’univers analytique d’un Francis Bacon par exemple, qui tend à représenter dans ses portraits, l’essence de la personnalité et – avec la même force – des espaces qui les entourent (décomposés jusqu’à la limite  la plus extrême de la souffrance). Reproduction de la vision intérieure. Un nouveau visage pour une œuvre poussée vers un façonnement, gagné subjectivement par l’artiste.

Chez Harald Wolff, la couleur n’est que secondaire et n’est utilisée que pour la description ou la classification des objets. En premier lieu, l’artiste utilise la couleur comme vecteur d’émotion. Le rouge bouillonne. Le vert est toxique. Le jaune est sulfureux. Un bleu peut avoir un effet glacial et être la métaphore de l’eau ou du firmament. Le noir nous évoque la nuit ou l’abîme. Les couleurs sont toujours chargées d’une connotation particulière – éveillant des sentiments extrêmement forts – et faisant appel en permanence à toutes nos précieuses expériences qu’elles soient transmises, sauvegardées, inconscientes. Stimulées. Les limites de la perception sensorielle semblent atteintes. Souvent presque jusqu’à l’extase. Une pure confrontation. Mais nous pouvons aussi faire face, fascinés, à de véritables espaces de couleur. Des surfaces qui en même temps, créent une sensation de profondeur infinie. Là, nous perdons tout repère. Nous sommes dans une dimension insondable. Couleur qui nous impose sa présence tout autant qu’elle nous échappe. Couleur qui vient continuellement à notre rencontre. Couleur qui pulse, qui n’est pas limitée à la « couleur locale », ni au déclic de reconnaissance de l’hyperréalisme. Une couleur qui s’est vue accorder une vie propre. Une couleur qui pour plus d’effet, s’est intensifiée en synergie avec les autres éléments déterminants du tableau. Autonome. Une couleur qui semble devenir indispensable et qui justement commence à déployer ses effets dans le sublime.

Les valeurs des couleurs et les éléments graphiques exacerbent la rivalité latente entre les surfaces et les composants en volume du tableau. Mais cet antagonisme est pour ainsi dire en équilibre, pourtant chancelant, fugace, il désoriente comme s’il était maintenu en équilibre instable, comme s’il  était juste avant le dangereux moment de perdre l’équilibre. La tension qui en résulte, éveille notre attention puis nous fait faire une pause. Et là, l’espace d’un instant, le temps semble geler dans le tableau, alors s’ouvre pour nous, manifestement privilégiés, une fenêtre d’accès temporelle. Comme une invitation toute personnelle à co-agir, à une jouissance participative du tableau. La possibilité de pouvoir vraiment monter sur cette scène soudainement et largement ouverte.

Harald Wolff stigmatise, comme un exemple pratique, la lourdeur de la consommation excessive, l’une des caractéristiques de notre époque devenue si frénétique même dans ses rencontres avec l’art. L’usage domine la consommation. Ou alors, toute approche même intellectuelle en apparence, disparaît sans contemplateur, à moins que l’on n’y investisse sa propre matière grise.

Si nous voulons désigner le visible – base indispensable de toute communication mais aussi de toute interprétation -, nous nous tournons ver le langage. Vers les mots. Vers les expressions. Mais nous devons toujours garder présente à l’esprit l’insuffisance de ce support. Il est en effet, totalement impossible de transposer de façon cohérente une expression artistique donnée dans une autre forme artistique sans perte et sans rupture du propos, tant du point de vue du fond que de la forme. On ne peut pas peindre un poème. On ne peut pas chanter un tableau. On ne peut pas danser une poésie (même si Rudolf Steiner était d’un tout autre avis. Même si certains croient réellement pouvoir traduire la musique en peinture). Les mondes esthétiques sont des systèmes fermés. Ils peuvent certes évoluer du point de vue de leur portée sociale (par exemple, les grecs incluaient la gouvernance dans les Beaux Arts et à la Renaissance, la rhétorique en faisait également partie à la place d’honneur) et chaque génération peut leur attribuer un rang différent, mais jamais il ne pourront être véritablement transformés dans leur globalité. Le fait est donc que, nous, historiens et critiques d’art, ne pouvons par le Verbe décrire qu’incomplètement le visible (ce qui englobe les œuvres d’art). L’une des causes de ce manque est que nos concepts sont toujours très variables et que nous leur attribuons des contenus très diversifiés. Nous ne pouvons incontestablement reconnaître et identifier une chaise que si nous énonçons précisément qu’il s’agit du modèle original X du designer Y de la collection du musée Z. Nous partons toujours du principe que nous connaissons tous ces détails. Dans le cas contraire, nous ne sommes pas en mesure de participer à la discussion et, au sens propre du terme, d’avoir voix au chapitre. Plus un concept – comme celui de la chaise – est universel, plus les lectures en sont multiples. Toutes sortes de styles de meubles – des antiquités aux meubles modernes – peuvent alors faire partie de cet ensemble : une chaise de dentiste, une chaise de bureau, une chaise électrique ou le fauteuil d’examen d’un gynécologue. On peut suivre, pratiquement à l’infini, cet enchaînement d’exemples. Littéralement : pour ne pas instaurer un dialogue de sourds, il faut absolument adopter une définition commune et identique d’un concept pour pouvoir communiquer et accéder à toute forme d’interprétation possible.

A ce point de nos considérations, il convient de s’interroger sur la position d’illustrateur d’Harald Wolff. Au début des années 70, les réflexions du philosophe de Bochum, Werner Strube, l’amenèrent à cette conclusion herméneutique : si plusieurs personnes remarquent au même moment la présence d’un oiseau et expriment toutes la même opinion, à savoir que l’oiseau est beau, cela ne signifie pas pour autant que leur déclaration ait le même sens. Au contraire, cela expose qu’en utilisant le même mot, on peut penser à un tout autre contenu : l’un va songer au ramage de l’oiseau, le second que l’oiseau doit être délicieux, un troisième que le plumage multicolore de l’oiseau est beau et un autre en revanche, qu’il est petit et adorable et enfin, un dernier le trouvera beau au sens de Friedrich Schillers car il symbolise la liberté grâce à sa capacité à s’élever du sol et à vaincre la pesanteur en s’envolant. De tout cela nous pouvons conclure que si l’on considère des concepts dérivant de valeurs affectives, notre langue est encore moins fiable qu’en ce qui concerne des notions purement concrètes.

Le processus visant à créer, par le biais de structures artistiques, un partage d’expériences et/ou – pour nous – de nouvelles considérations ou de notions remarquables, diffère manifestement des méthodes verbales de la communication. Un artiste qui se tourne – ne serait ce que par intermittence – vers l’illustration,  cette zone singulière de l’interprétation, aiguise de ce fait, notre intérêt.

Dans l’œuvre d’Harald Wolff, nous rencontrons encore et toujours, des périodes de travail, étroitement liées par la thématique. Comme le prouvent la série de recherches sur les 12 tribus d’Israël développée en 12 tableaux et les nombreux et intéressants travaux, non sériels, sur le destin de la danseuse Anita Berber qui touchent notre sensibilité pour cette artiste socialement non-conformiste, ces cycles de tableaux se différencient par les clefs de voûte du champs thématique contrairement au contenus qui résultent de l’acte de peindre en tant que tel.

Certains fragments de tableaux sont surtout employés en « adjuvants » et en déclencheurs de la mécanique narrative dont la présence cimente l’ouverture significative de l’œuvre ; elle résulte des expériences que l’artiste s’est appropriées et a mémorisées pendant  tout son cheminement artistique, de l’origine jusqu’à nos jours. Nous abordons une évolution harmonieuse qui, à partir de la mise en cohésion – souvent exprimée de façon houleuse dans les œuvres de jeunesse –  de fragments décalés nous a conduits sans heurts à un appariement qui nous semble de plus en plus ordonné  mais sans qu’il perde en rien de son intensité dramatique. Sur ce vaste champ de tensions dramatiques, s’ouvrent à chaque spectateur des possibilités complexes et totalement contemporaines, d’accession à des connaissances insoupçonnées jusqu’alors.

Ceci, grâce à vous, Harald Wolff, merci.

Traduction : Annick Koller, Paris

© Copyright - Galerie THOME | Réalisation Webocube